款识：郑益坤
参考：《中国现代美术全集·漆画》P44
           《中国工艺美术大师郑益坤卷》P106、P107

郑益坤
1936年出生于福州。中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，闽江学院客座教授、福州画院特聘画师。系 中国美术家协会会员、中国工艺美术学会高级会员、福建省漆艺文化研究会副会长、福州市漆艺研究会副会长、福州漆画研究会会长、中国工艺美术终身成就奖获得 者。

1976年国画《沙洲新颜》入选全国美展；漆艺作品《春晴蝶舞》和《海之恋》分别荣获1984年、1986年两届全国百花奖优秀创作一等 奖；1986年漆画《蝴蝶兰》获全国漆画展优秀作品奖，并选送《现代中国漆画展》到前苏联展出，被前苏联东方艺术博物馆珍藏；1987年漆画《夜巡》获全 军美展“佳作奖”；1988年国画《水仙》入选第三届中国花鸟画邀请展，被李可柒旧居艺术陈列馆收藏；1989年漆画《团圆之乐》入选全国七届美 展；1994年漆画《静物》入选全国八届美展，被中国美术馆收藏；1999年漆画《心愿》获全国九届美展“银奖”，福建省美术创作一等奖；2002年国画 《玉洁冰清》荣获第二届吴道子美术基金大奖赛金奖；2004年漆画《金晖》入选北京国际双年展·中国漆画展；2005年漆画《跃鲤图》获福建省第二届社区 文化艺术节“金奖”。同时还多次参加和负责北京人民大会堂福建厅、台湾厅的室内总体设计。创作大型漆画《凌波仙子》端正在福建厅正门，还为北京福州会馆创 作漆大壁画《群仙图》。另享受特殊贡献者晋级奖励，并获“全国优秀工艺美术专业技术人员”称号。2005年被评为“中国当代杰出书画家”并授予“中国当代 书画艺术杰出成就奖”和“中华当代杰出功勋艺术家”荣誉称号。2006年被评为“福建省民间文化杰出传承人”称号，曾当选为福州市第九届人大代表，第二届 科协委员。

多件作品选送全国及前苏联、美国、德国、法国、韩国、日本、新加坡、台湾、香港等国家和地区展览，并在《美术》、《国画家》、《美术观察》、《新美 术》、《人民日报》、《人民画报》、《人民中国》等几十种刊物发表。传略与作品被《百年经典——中国美术全集》、《中国现代美术全集·漆画》、《中国现代 美术全集·漆器》等收录。撰写有《漆之魅力——漆画特性初探》在“中国当代漆艺文集”上发表。1993年在福州举办漆画个展，1996年在新加坡举办漆画 个展，2003年在马来西亚吉隆坡参加“中国当代大师级艺术家精品展四人联展”。出版有《郑益坤漆画》（新加坡兴艺东方艺术中心）、《中国当代艺术名家选 集·郑益坤漆画作品》（北京市邮政管理局）、《中国工艺美术大师·郑益坤漆画选》（福建美术出版社）、《中国当代美术家·郑益坤画集》（中国摄影出版 社）、《中国工艺美术大师全集·郑益坤卷》（中国艺术研究院学术主持）五套画册。中国中央电视台、福建电视台、福建建东南电视台等做曾作专题报道、专访。

花鸟虫鱼总关情
—郑益坤的漆画世界

我与益坤君早在1963年就已相识。那时他在福州市工艺美术研究所工作，已经是一位小有名气的画家了。我往来于工艺美术学校、工艺美术研究所和第二脱胎漆器厂之间学习漆艺技术。这三个单位都是一个系统，又都在白马桥一带，因此我们往来很多，我经常向他请教。

郑益坤1959年毕业于福州工艺美术学校，是著名画家陈子奋的高足，有一手白描功夫；又是著名漆艺家李芝卿的得意门生，练就一身过硬的髹饰本领。这 为他的漆画创作打下了坚实的基础。他多以八闽风物为题材：水仙、荔枝、桂圆在他笔下都有精彩的表现，在花鸟虫鱼里注入了他的感情世界。他为北京人民大会堂 创作的《凌波仙子》巨幅屏风，深获好评。他的漆画《蝴蝶兰》入选赴苏“中国现代漆画展”，被前苏联东方艺术博物馆收藏。他的漆画《静物》入选第八届全国美 展，被中国美术馆收藏。更令人们高兴的是，他的漆画《心愿》荣获第九届全国美展银奖，用白色蛋壳镶嵌而成的和平鸽错落有致地落在用变涂制成的斑驳秋叶丛 中，漆趣与画味得到了完美的统一。

在郑益坤的花鸟虫鱼漆画中，我尤喜欢金鱼。金鱼是一个非常适宜用漆表现的“讨好”题材，早在上个世纪50年代，四川漆艺家査文生就以金鱼漆盘荣获世 界青年联欢节铜奖。査文生的金鱼技法得益于其老师沈福文先生，这种技法又可以追溯到日本，越南磨漆画中也有金鱼。而郑益坤的金鱼又有了新的发展，他的金鱼 如果画在漆盘里，仿佛盘中真的有水，水中真的有鱼，有的隐在水中，有的浮出水面，有的若隐若现，达到了栩栩如生的境地。有人说，他的金鱼盘能惹得小猫围着 盘子团团转，并非戏言。据说，美术评论家王朝闻先生在人民大会堂看郑益坤的《金鱼盘》，风趣地说：“气死猫。”我就听到台湾一位收藏家说：买了一幅画有 20多条金鱼的漆画，拿回家放在光线好的地方一数，又多出几条来，喜出望外。

郑益坤的金鱼漆画为何能达到如此境地？首先应该归功于大漆的魅力。漆画家面对黑漆板，仿佛国画家面对白宣纸，“只画鱼儿不画水，水中自有波涛”，那洁白的宣纸就是水，那晶莹的黑漆更神似水，这就给观众一个想象的空间，表现了东方人的“意象”审美情趣。

漆液的半透明性也是其成功的条件。所谓半透明性即在半透明不透明之间，在用朱色彩漆描绘的鱼纹上罩涂半透明漆再经研磨，因打磨轻重不一，漆层厚薄不 同，便呈现若明若暗，若隐若现的效果。试想漆液如果像清水一样透明、清澈，则一览无余。如果漆液完全不透明，则混沌一片，一团漆墨，何来隐约朦胧之美？

精湛娴熟的技术也是成功的要素。彩绘的厚薄变化，渲染的浓淡不一，罩染的轻重有别，研磨的多少不同，全靠经验的积累，必须经过长期的实践才能有所体 会。笔者曾根据郑益坤操作的规程试作一遍，效果却未能如愿，即是手艺不到所致。郑益坤通过无数次的实践，积累了丰富的经验，在他的笔下，漆遇到了金鱼题 材，其独特的美才有了用武之地。金鱼的题材遇到了漆才得到生动的表现，大漆与金鱼真是天作之合。

还有一点要特别提到的是，有的金鱼身上有银色的鳞片，而红色的漆液就无能为力，不拘一格的郑益坤大胆地引用了现代合成涂料——聚氨脂，事先涂在银色的鳞片上，再通体罩上透明漆，保住了鱼的银色，收到了很好的效果。

郑益坤的金鱼画得最多，也画得最好，这给他带来了快乐，也给他带来了一些苦恼，因为有的同行私下讥笑他只会画金鱼。我并不这样认为，中国历史上已出 现过专门画梅、专门画兰、专门画竹的画家。现代又有善于画马的徐悲鸿、善于画虾的齐白石、善于画牛的李可染难道漆画界就不能出现一个专门画鱼的郑益坤吗？ 何况他并不单单画鱼。
要说到郑益坤作品的缺憾或不足，我认为却在于严谨有余，松动不足。有些并不重要的细节如能再自由、潇洒、写意一些会更好。我想益坤君已渐年高，技术已到炉火纯青之地，应当追求“随心所欲不逾矩”、“无法之法”的高境界，不知当否？愿以此共勉。
 
2003年春于北京东旭新村大漆园/乔十光
（作者为清华大学美术学院教授）  

针刻戗金漆画技法

1963年，湖南省博物馆为复制出土的战国漆器，在国内几个主要的漆器产区广邀漆工能人，最后选定由福州漆工艺人来完成此项重任。著名漆艺家李芝卿 带领郑益坤、孙世号、林道生等前往长沙工作半年多，这个团队中有从事脱胎工艺的，也有四个人专门负责在漆器表面做各种装饰工艺的。据郑益坤回忆道，战国漆 器表面的装饰工艺复制起来难度极大，许多工艺手段对于他们来说需要细心揣摩，其中，以锐器刺刻漆表留下图纹的做法就是当时的福州漆艺界闻所未闻的工艺。

然而，这种装饰工艺远在2100年前的汉武帝时期就已成熟运用。在历史上，以锐器刺刻图纹的漆工艺名叫“锥画”，福州当地人如今通俗地称之为“针 刻”。“戗划”是由“锥画”衍生出来的一种装饰工艺。“戗”是填充的意思，“戗金”指先在漆器表面刻划纹样，然后填入赤金（既可以是金箔，也可以是金 粉），使划痕图纹更加鲜艳的工艺。同理，“戗银”就是在刻划凹痕内填入赤银的工艺；“戗色”就是在刻划凹痕内填入各种色漆的工艺。元代陶宗伟仪《南村辍耕 录》详细记载了戗入金银的做法：

嘉兴斜塘杨汇髹工戗金银法，凡器用什物，先用黑漆为地，以针刻划，或山水树石，或花竹翎毛，或亭台屋宇，或人物故事，一一完整。然后用新罗漆，若戗 金，则调雌黄；若戗银，则调韶粉。日晒后，角挑挑嵌所刻缝滹，以金薄或银薄，依银匠所用纸餬笼罩，置金银薄在内，逐旋细切取，铺以施漆上。新绵楷拭牢实。 但著漆者自然黏住，其余金银都在绵上。

“戗划”的功夫关键还在刺刻工艺的好坏，必须做到深浅适度、疏密得当、线条精神、写意传神。元代官手工业中出现了很擅长“戗划”的漆工大匠，据明初 曹昭《格古要论》记载：“元朝初，嘉兴府西塘有彭君宝者最得名，戗山水人物、亭观花木、鸟兽，种种臻妙。”后来清宫造办处的漆工们沿用了在黑漆家具上做清 钩“戗金”的做法，日本漆工把这种方法称之为“沉金”。

福州当代漆艺界因为有复制战国漆器的机缘，所以古老的“锥画”工艺率先在福州地区重新焕发出生命力，并在新艺术的影响下，将其发展为一种独具艺术魅 力的漆画技法。其中，中国工艺美术大师郑益坤的“锥画”工艺独树一帜，它表现出深厚的传统和突出的时代性。要掌握好“锥画”线刻的神韵很不容易，因为针锥 在光滑邵武漆面上不易着力，全凭手进刀走，手上力道必须掌握好。否则，刀锋滑走，偏离了图案或物象应有的轮廓，不该有刀痕的地方出现无法弥补的痕迹，《髹 饰录》把这种过失不熟称之为“见锋”。反之，如果刻工技巧不熟，心心存迟疑，所以意念迟滞，所刻线条必然是断断续续，缺少气韵；或软弱无力，缺乏精神， 《髹饰录》把这种过失称之为“结节”。不论是“见锋”，还是“结节”，都会直接影响到漆器表面或漆画主体图案的美观度，弄不好“锥画”工艺就成了画蛇添 足。

顾名思义，“锥画”使用的工具是锥子，“针刻”使用的工具是缝衣针。工具不同，刺刻的力度和痕迹自然有所不同，但工艺性质是一样的，都属于阴刻类， 即把雕刻原理引入漆表装饰。福州漆艺人做战国漆器复制时使用的工具都是自制的，将缝棉被的大针插入小木棒的一端，露出针尖，再上胶缠布固定，做成类似铅笔 长短的针刻笔，这是惯常的做法。郑益坤没有满足于复制传统，他从长沙回来后就一直在探索如何将“锥画”工艺结合现代白描画，为这门古老的工艺注入艺术韵 味，反映当代生活的情趣。他首先从改良工具着手，他觉得福州的“针刻”工具笔尖是圆的，刻出来的线条难有变化，只能描一下轮廓，不能取得“精、气、神”三 者兼备的绘画要求。所以他找来刻钢板的刻刀，将其磨成锐利的三角形。这样的刺刻工具更适用了，点、勾、划、转折既有变化，也有力量，用它不只是完成形的勾 勒，还同时有白描的线韵了。

生漆被髹饰到木板上形成一定厚度，阴干、磨光之后后很坚牢，所以在漆板上以针代笔做画十分艰涩，自然不同于手拿毛笔在宣纸上留下痕迹的感觉。郑益坤 早年曾随我国著名的白描画家陈子奋先生学习传统绘画，老师着力培养他拿着毛笔不打底稿对景写生的能力。郑益坤几十年来坚持写生，提炼生活之美，因此练得一 手出色的白描工夫。西洋画是以块面、体积和条件色去表现客观事物的，我们中国传统艺术则长于用线来表现事物。线其实有点、有面；有连贯，有顿挫；有圆润， 有挺秀，线条的表现力足以达到“传移模写”，“传神写意”的要求，郑益坤探索将传统白描的线韵到深沉漆黑的漆板上，并借助“戗金”、“戗银”“戗色”技 法，使刀下的艺术形象光华熠熠。

如果说彩漆描绘是平面的装饰艺术，那么“椎画”是在漆层深度上做艺术探索。由于郑益坤在这方面的成功探索，实际上把这门纯粹的器表工艺和现代工笔白描艺术结合，演变成了极具艺术表现力的漆画技法，并且赋予了这门古老神秘的装饰工艺以美学现代性。